Con questo intervento di The Cool Couple si chiude la serie dedicata a Camera con Vista 2016, e ringrazio qui la disponibilità di tutti a mettere qui a disposizione le loro riflessioni.
Il duo formato da Niccolò Benetton e Simone Santilli ci offre un contributo importante, per profondità e significato. The Cool Couple ci permette, con questo testo dalla struttura fortemente saggistica, di entrare in quelle stanze che raramente ci è dato di visitare: le fucine, anche un po’ caotiche e magmatiche nonostante gli sforzi di tenerle in ordine, dove si forgiano i pensieri e le ragioni che portano a realizzare, successivamente, dei lavori. The Cool Couple ci offre qui proprio questo: una studio visit mentale che ci permette di assaggiare i riferimenti, i processi di raccolta d’indizi che sfociano poi nei lavori che in molti sempre più apprezzano.
Non è semplice tuffarsi in questi flussi di pensiero: segnali alti e bassi si incrociano continuamente, collegamenti spiazzanti ci portano qua e là come durante una navigazione un po’ agitata, ed è evidente e riconoscibile l’influsso della pratica del web, perfino quando i riferimenti sono librari.
In questi giorni di giugno chiudono le scuole, e The Cool Couple ci lascia i compiti per le vacanze, con un sacco di cose interessanti da studiare: grazie, cercheremo di approfittarne. E non temiamo il complicato: come ebbe a dire Carlo Emilio Gadda, L’occhio deve prepararsi aperto: se lo chiuderete per paura del difficile, vedrete le vene della vostra palpebra, e soltanto quelle.

Niccolò Benetton – Simone Santilli, The Cool Couple

Death seed blind man’s greed
Poets’ starving children bleed
Nothing he’s got he really needs
Twenty first century schizoid man.
(King Crimson, 21st century schizoid man)

Forse abbiamo raggiunto una massa critica. Il futuro prossimo non è roseo. Dal 2008, non possiamo più ignorare il flusso di instabilità e cambiamento che si è manifestato nelle sfere apparentemente distinte della “Natura” e della “Società”, accompagnato dalla proliferazione di un vero e proprio linguaggio della crisi (energetica, finanziaria, occupazionale, climatica, alimentare…) che alimenta l’incertezza a proposito di questo periodo storico^[1].
In casi simili, è ipocrita nascondere il fatto che ci sentiamo importanti (certo, non c’eravamo quando l’uomo è sbarcato sulla Luna, ma un po’ di cose degne di nota le abbiamo viste: l’attacco alle Torri Gemelle, il collasso della Lehman Brothers, l’assassinio di Osama Bin Laden, e poi, rarissimo, il mondiale azzurro del 2006). Del resto, non si prova una sensazione stupenda a poter dire: “L’ho visto con i miei occhi!”?
Sarà perché ci avviciniamo alla maturità intellettuale, ma surfare sulla cresta dell’onda della storia ci mette un po’ a disagio. Il retrogusto di questa novità, del fatto che probabilmente siamo testimoni di qualcosa di inedito, è quello di uno scollamento tra il mondo e gli strumenti cognitivi con cui cerchiamo di comprenderlo. Siamo presi tra violente astrazioni. Troppa realtà viene concettualizzata per essere compresa, lottizzata, pubblicizzata o semplicemente descritta e, parallelamente, tutta questa astrattezza è reale. È come se si fosse rotto un condotto e una sorta di greggio si stesse riversando nella nostra vita. Una marea in cui non galleggiano solo le immagini che produciamo ogni giorno, ma tutto il bagno di dati – indifferenti al tempo, allo spazio, in altre parole a noi – in cui siamo immersi.

All that information – all that information capacity – looms over us, not quite visible, not quite tangible, but awfully real; amorphous, spectral; hovering nearby, yet not situated in any one place. Heaven must once have felt this way to the faithful.
James Gleick, in Metahaven, Black Transparency, Sternberg Press, Berlino 2015.

Una volta c’era Internet e ci chiedevamo se e quanto ampia fosse la dicotomia che creava con il mondo fisico. Oggi la Rete è penetrata ovunque, negli oggetti, negli ambienti, nelle forme di vita, e queste stesse distinzioni non sono più così chiare. Potremmo dire, con parole nostre, che non è più possibile osservare^[2]. Eppure, sembra che in qualche momento della storia recente la nostra società si sia ristrutturata attorno alla visione, contraddicendo apparentemente molto di quanto detto finora.

Il rigore di Grosso in Italia – Francia, finale dei Campionati Mondiali di Calcio del 2006, riconosciuto più volte per il suo valore di “orgasmo calcistico”. L’epicità di questo match è dovuta anche alla celebre “testata di Zidane”, che ci ricorda come, a volte, grandi opere d’arte siano dedicate alle persone sbagliate.

Vorremmo dunque condividere alcune riflessioni sullo stato della fotografia, sull’immagine, sullo sguardo nel presente e forse nel prossimo futuro: si tratta del primo tentativo di formalizzare la ricerca di un nuovo progetto, che speriamo veda presto la luce.

1.

A guy trained a machine to “watch” Blade Runner. Then things got seriously sci-fi.

Un paio di anni fa, in occasione di Generazione Critica, una due giorni di incontri sulla fotografia organizzata a Modena da Marcella Manni e Luca Panaro, sollevammo il problema di rivedere la terminologia con cui ci riferiamo alla fotografia. È ancora necessario parlare di punctum, tracce, essenza, ontologia, novità, realtà vs. messa in scena, digitale vs. analogico, vita, morte, zombie, oppure possiamo muovere un passo avanti appoggiandoci a ormai alcuni decenni di contributi sull’argomento? La domanda era in parte provocatoria: non era nostra intenzione svalutare linee di ricerca e approcci differenti per legittimare la nostra posizione. Semplicemente, cercavamo di dar voce a quello che continuavamo a ripetere insieme agli artisti e ai curatori che frequentiamo.
Se la fotografia è un’abitudine collettiva (riprendiamo e modifichiamo leggermente qui l’idea di “fotografia come pratica collettiva” coniata da Francesco Jodice), un gesto automatico e acritico, un atto spontaneo che ci rende produttori e vettori di informazione, allora possiamo pensare che esista solo come un insieme di relazioni^[3].

Immaginario metabolizzato dal cinema, a sua volta rimasticato dai robot. Algoritmi che digeriscono immagini di Mad Max: Fury Road e restituiscono simil-cover di Sgt. Pepper’s Lonely Art Club Band dei Beatles. Immagine postata su Twitter da: @GoddoSukoupion

Detta con la teoria dei quanti, suonerebbe così: dobbiamo abbandonare l’idea che la fotografia abbia delle proprietà intrinseche per riconoscere che essa ha un potenziale non completamente definito, che si sviluppa solo nell’interazione con un sistema appropriato.
Questa prospettiva è, in prima battuta, un invito a lasciare che la fotografia si acclimati nel sistema dell’arte – con tutte le conseguenze del caso. Una volta per tutte, senza ripensamenti, consideriamola un “mestiere” nel senso in cui parliamo di pittura, scultura, incisione e via dicendo^[4]. In secondo luogo, per descrivere cos’è la fotografia su un piano concettuale suggeriamo di adottare la parola “immagine”. Non siamo certo nella posizione di coniare neologismi e non intendiamo farlo, però “fotografia” è un termine che provoca non poca confusione.
Gran parte delle immagini oggi assomiglia o ricorda fotografie. Il loro comportamento, tuttavia, rende ardua una vera e propria descrizione. Ci sfuggono tra le dita, continuano a cambiare stato, trasmigrando su supporti radicalmente diversi e, oltre un certo livello di ingrandimento, evaporano in sequenze di codice, mescolandosi a miliardi di altri pacchetti di dati.

La performance delle immagini si misura anche in base alla loro capacità di trasportare dati. Greg McNevin combina lunghe esposizioni notturne a un misuratore Geiger dotato di led per restituire visivamente il livello di radiazione in diversi luoghi colpiti da disastri nucleari. Copyright: Greg McNevin.

Possiamo comprendere le immagini come nodi iperattivi in una rete: se esistono, lo fanno come relazioni o flussi^[5].

2.

Data, sounds, and images are now routinely transitioning beyond screens into a different state of matter. They surpass the boundaries of data channels and manifest materially. They incarnate as riots or products, as lens flares, high-rises, or pixelated tanks. Images become unplugged and unhinged and start crowding off-screen space. They invade cities, transforming spaces into sites, and reality into realty. They materialize as junkspace, military invasion, and botched plastic surgery. They spread through and beyond networks, they contract and expand, they stall and stumble, they vie, they vile, they wow and woo.
(Hito Steyerl, Too much world. Is the Internet dead?, “E-flux Journal #43, 11/2013)

Durante la Primavera Araba si parlava di democratizzazione dei mezzi di produzione visiva: assistevamo in diretta allo spettacolo del potere delle immagini amplificato dalla circolazione in Rete. Negli stessi anni venivano perfezionati e resi accessibili anche altri servizi: una specie di IOT (Internet Of Things) per le immagini, che potremmo chiamare IOT (Images On Things). Abbiamo misurato la potenza delle nostre connessioni con esse, in una rincorsa verso la migliore qualità e il minor tempo di scambio. Così fotografie, meme, still da video, fotomontaggi e via dicendo generano modelli e stampe 3D, cuscini, tazze, piatti, coperte, grafiche per mezzi pubblici, e la lista potrebbe andare avanti ancora molto, soprattutto se includiamo gli apparati non direttamente collegati alla vista ma che idealmente dovrebbero sostituirla (dai radar agli assistenti di manovra)^[6]. Come scrive Hito Steyerl, la visione si riversa nella realtà.
Qualche anno fa, l’idea di abitudine collettiva ci spinse a ipotizzare diversi scenari, ispirati dalle più recenti evoluzioni tecnologiche e dalla percezione che il presente stesse pigiando a tavoletta sul pedale dell’acceleratore. Fedeli alla vecchia massima di J.G. Ballard per cui basta mettere un po’ sotto stress la realtà per tirarne fuori il succo, ipotizzammo allora che la fotografia sarebbe presto tornata alle origini: un fenomeno naturale, la semplice interazione di leggi ottiche e reazioni chimiche (in questo caso elettromagnetiche) nella tecnosfera^[7]. Immaginavamo individui, forme di vita e tecnologie, equipaggiati con dispositivi che avrebbero registrato autonomamente e incessantemente. La fotografia sarebbe stata “solo” una questione di accesso: un cloud, onnipresente, una sorta di memoria esterna dalla quale richiamare la soggettiva di un dato istante.
Avevamo in mente, tra gli altri, Hyperion di Dan Simmons e The Final Cut, un film con Robin Williams, in cui l’attore recita la parte del montatore in una società futura: il suo lavoro è una specie di servizio fornito dalle agenzie di pompe funebri, che alla morte di una persona realizzano un cortometraggio con i momenti salienti della vita del defunto, dal suo punto di vista. Il film ipotizza che ogni individuo sia dotato di protesi retiniche per la ripresa fotografica e di un disco rigido sottocutaneo.
Poco tempo dopo i nostri trip fantascientifici è uscita la serie tv Black Mirror e una puntata dipingeva proprio questo futuro. Se poi pensiamo che recentemente la Samsung ha brevettato delle lenti a contatto che permettono di scattare fotografie con un battito di palpebre oppure che è stato scoperto il modo di salvare immagini nel DNA…
La realtà ha smesso di pestare sull’acceleratore per attaccare il NOS, in pieno stile Fast and Furious.

3.

The idea of photography becoming democratized is a really interesting concept. We’re actually more subject to the way we’re told how to take photographs, what kind of photographs we can take and even how we’re able to share them. We can’t do anything we want, we are still subject to the devices that are provided to us.
(Penelope Umbrico)

Abitiamo in ecosistemi di schermi, interfacce fondamentali per la nostra esperienza e comprensione del mondo. In questo senso, dire che la vista è il più importante dei cinque sensi oggi può suonare banale. Ripetiamo comunque il concetto, riformulandolo: la vista è il senso privilegiato del XXI secolo. Lo sguardo può essere indirizzato, influenzato, distratto, abbagliato. Possiamo anche nasconderci, sostenendo che siamo disorientati dall’incapacità di filtrare l’incalcolabile quantità di immagini da cui siamo sommersi.

Ma siamo davvero inermi di fronte a tutto questo? Il filosofo francese Jacques Rancière ribaltava questa prospettiva suggerendo che dovremmo chiederci cosa viene sottratto alla fonte di questo flusso. Instillava il dubbio circa l’esistenza di una rimozione, di aree oscure, zone d’ombra, riassumendo il tutto con una tipica espressione della polizia: “Circolare! Qui non c’è nulla da vedere”.
La relazione quotidiana tra individui, collettività e immagini è il campo di studi della cultura visuale, una disciplina al crocevia tra diverse materie, sorta all’inizio degli anni Novanta. Nicholas Mirzoeff, uno dei suoi maggiori esponenti, sostiene che essa coinvolge le cose che vediamo, il modello mentale che ci dice in che modo vedere e ciò che facciamo come risultato. Una cultura visuale è la relazione tra il visibile e i nomi che assegnamo a ciò che vediamo. Ciò che non è visibile si comporta come la materia oscura in astrofisica: è fondamentale al funzionamento del sistema.

Cogliere le disfunzioni, le fessure nella rappresentazione che diventano crepe del reale. Copyright: Juliet Eldred.

Poiché l’immagine del mondo (world-view) è una questione di punti di vista e consiste in ciò che sappiamo e abbiamo già esperito, è nell’interesse di una serie di istituzioni e poteri tentare di plasmare questa vista.
A noi piace formulare il problema in questi termini: la gestione del limbo tra visibilità e invisibilità è una forma di esercizio del potere. Rendere visibile/invisibile, mantenere visibile/invisibile, accentuare la visibilità/l’invisibilità. Ognuna di queste coppie richiama diversi esempi: dalla criminalizzazione dei flussi migratori alla segregazione razziale, dal movimento Occupy a Wikileaks, dalla sorveglianza ai dispositivi di riconoscimento facciale, dai sistemi di trasporto marittimo alle catene del freddo, dai data center al palinsesto di un telegiornale, dalle information cascades a Spotify.
Aggiungiamo a questo quadro alcune brillanti intuizioni della cultura visuale, entrando nel discorso sulla biopolitica, e riconosciamo che lo sguardo è politico, o meglio, può nuovamente esserlo^[8]. Non possiamo limitarci solo ad assistere agli eventi, come siamo educati a fare, ma è nostro diritto disobbedire laddove siamo spinti a non vedere^[9]. Non è un caso che Mirzoeff abbia proposto di trasformare la cultura visuale in “visual activism”, abbandonando la dimensione esclusivamente accademica per sviluppare nuove pratiche del vedere sul campo. La sfida è porre la vista al centro di una controcultura che la impugni come strumento di dissenso con cui indagare le crepe di una realtà apparentemente liscia, in cui siamo sempre più invitati a partecipare senza conoscere le conseguenze del nostro coinvolgimento.

4.

how to speak of it
this thing that doesn’t rhyme
or pulse in iambs or move in predictable ways
like lines
or sentences

how to find the syntax
of this thing
that rides the tides
and moves with the tides and under the tides
and through the tides
and has an underbelly so deep and wide

(Sheryl St. Germain, Midnight Oil, pdf)

Qualcosa è davvero cambiato. Siamo proiettati verso il futuro mentre una crisi che ci riguarda tutti si espande a macchia d’olio. La sua peculiarità, in questo caso, è che sembra andato in tilt il rapporto soggetto-oggetto. Se ci sembra impossibile orientarci è perché avvertiamo i primi effetti di un cambiamento radicale, ben riassunto dalla domanda che John Palmesino poneva in occasione del primo incontro di Belligerent Eyes, alla Fondazione Prada di Venezia: gli esseri umani si sono sempre considerati gli attori sulla scena, ma cosa accade quando lo sfondo inizia ad agire per conto proprio?
Portando la questione ben al di là dell’ambito urbanistico in cui era sorta, intercettiamo la filosofia della OOO (Object Oriented Ontology), di cui è esponente, tra gli altri, Timothy Morton. In uno dei suoi ultimi libri, Hyperobjects. Philosophy and Ecology after the end of the world, descrive la situazione presente in questi termini. Da circa tre secoli stiamo lasciando tracce permanenti sulla Terra, in particolare dalla Seconda Guerra Mondiale. Per la prima volta, nei sedimenti geologici, rimarrà un’impronta della nostra attività sotto forma di radiazioni, fossili di animali estinti, tecnofossili, rimescolamenti della composizione della crosta terrestre… In altre parole, abbiamo inaugurato una nuova era geologica che, molto modestamente, ci siamo intitolati: l’Antropocene. Fin qui, non dovremmo aver detto niente di nuovo.

Iperoggetti sono anche le perdite di greggio: in questo caso una foto ritrae il disastro della Deepwater Horizon nel 2010. Fossile poliedrico che abbiamo sottratto alla Terra per farne una costante della nostra vita, il petrolio è una sorta di macchina del tempo che diventa risorsa. Gli iperoggetti sono potentemente estetici: creano o alterano canoni visivi. Il disastro ambientale è un ponte tra carte marmorizzate, glitch e biologia. È fuori e dentro di noi. Copyright: Daniel Beltrà.

L’unico inconveniente di aver creato quella che a nostro avviso è una delle più grandiose opere di land art di sempre è il quesito di Palmesino: lo sfondo naturale che da Kant in poi abbiamo considerato inerte risorsa per l’accumulazione capitalistica, o scenografia per le nostre gesta, ha improvvisamente iniziato a vivere di vita propria.
Fa parte di questo risveglio la comparsa di entità che mandano in crisi i nostri sensi e i nostri sistemi di riferimento, costituendo un’ardua sfida epistemologica. Vi siamo immersi e non riusciamo a scrollarcele di dosso per guardarle bene. Morton le chiama Iperoggetti e le definisce “things that are massively distributed in time and space relative to humans”. Sono “iper” in relazione ad altre entità, rispetto alle quali possiedono sempre 1+n dimensioni: ciò le rende incomprensibili e portatrici della fine del mondo^[10].
Uno degli esempi più comuni di Iperoggetto è il riscaldamento globale che, lungi dall’essere un concetto, esiste concretamente, ma è talmente vasto e complesso che non possiamo vederlo. Le sue manifestazioni (piogge acide, disastri naturali, anomalie climatiche) non ci aiutano nella sua comprensione. Possiamo ipotizzare sistemi a più dimensioni del nostro o tracciare schemi che ne isolano alcune caratteristiche, ricorrendo sempre a potentissimi reti di calcolatori che processano inconcepibili quantità di dati. Solo tramite il disumano possiamo avvicinarci a una vaga comprensione del disumano.
L’autonomia e le strane, inaspettate e inspiegabili proprietà degli Iperoggetti ci fanno sentire come gli abitanti di Flatlandia alle prese con una mela tridimensionale.
È un pensiero abbastanza inquietante, una volta che ci si abitua. Per dirla con Percy Shelley: “the awful shadow of some unseen power”.
Secondo OOO, le conseguenze di questa situazione paradossale sono poche e semplici: in primis, non siamo più centrali, per cui la nostra rilevanza ontologica è la stessa degli altri oggetti; in secondo luogo, non c’è più alcun “meta-”: metalinguaggio, metanarrazione, metafisica e via dicendo. Non c’è più esterno, perché la distanza è un costrutto fisico e ideologico ideato per proteggerci dalla vicinanza delle cose e delle persone^[11]. Abitare nella tecnosfera vuol dire accogliere il non-umano nelle nostre vite, prendere coscienza che esso vi gioca un ruolo fondamentale. Siamo creature sintetiche, come Fred the Tortoise.
Le teorie di OOO convergono verso una serie di riflessioni comuni a diverse discipline, che sono concordi sul fatto che, per risolvere l’impasse a cui stiamo andando incontro, è necessaria una profonda revisione cognitiva. Bisogna acquisire un nuovo punto di vista su noi stessi e su ciò che ci circonda, perché, se quello che chiamiamo progresso corre più veloce della nostra fantasia e ha mandato in crisi la fantascienza, dobbiamo fare i conti con il più grande blackout epistemologico della nostra storia.
Nella prospettiva dell’arte questa è una tragedia o un gran colpo di fortuna, dipende dai punti di vista. Probabilmente dovremo riconoscere alla visione una lauta liquidazione per il gran lavoro svolto finora, riportarla dentro il nostro corpo e muovere i primi timidi passi in un mondo che, a quanto pare, ha molte sorprese in serbo per noi.

Note:
^[1] Le numerose crisi del capitalismo neoliberale suggeriscono che non siamo di fronte al solito schema, in cui nuove tecnologie e nuove organizzazioni di potere e produzione emergono per riconfigurare la Natura in strategie produttive inedite. Oggi è sempre più complicato ottenere risorse (umane e non) a basso costo. Non stiamo assistendo alla transizione da una fase del capitalismo a un’altra, bensì alla crisi delle strategie e delle relazioni che hanno permesso e supportato l’accumulazione del capitale negli ultimi cinque secoli (cfr. Jason W. Moore, Capitalism and the Web of Life. Ecology and the accumulation of capital, Verso Books, London 2015).

^[2] Osservare nel senso galileiano del termine: acquisire, cioè, una distanza critica dall’oggetto. Fu Heisenberg ad affermare che l’osservazione di un fenomeno esercita un’influenza su di esso, promuovendo una visione della realtà come rete inseparabile di relazioni. Il tramonto dell’obiettività scientifica ha spinto le altre discipline a interrogarsi sull’arbitrarietà della visione come atto isolante. L’occhio disincarnato del pensiero occidentale è tramontato, assieme all’idolo della torre.

^[3] Relazioni, metadati e pattern comportamentali: gli stessi elementi sono parte dell’equazione della sorveglianza. L’NSA (National Security Agency) ricava il profilo di una persona attraverso le tracce che questa lascia nel cloud. Il pattern ricavato ne determina il grado di pericolosità, in altre parole, ci dice se quell’individuo è un obiettivo o meno. Nelle parole del generale Michael Hayden: “We kill people based on metadata”.

^[4] Non è forse il caso di abolire le espressioni come: “sono un artista che lavora con la fotografia”. Qual è il problema di dire “sono un fotografo”? Che la fotografia ha anche un settore commerciale? Perché non chiamarci solo artisti?

^[5] Il linguaggio con cui ci riferiamo alle immagini è un esperanto che mescola l’intramontabile dizionario della fotografia e lo sport. Descriviamo dispositivi e contenuti nei termini delle loro prestazioni, come se fossero agenti autonomi e tra i nostri compiti vi fosse quello di monitorarli.

^[6] Dal 2011, James Bridle segue molti di questi fenomeni su The New Aesthetic (http://new-aesthetic.tumblr.com/)

^[7] La tecnosfera fa riferimento a quella parte dell’ambiente terrestre dove la diversità degli artefatti tecnologici espande la sua influenza nella biosfera.

^[8] Una delle idee più importanti della cultura visuale, basata su recenti scoperte neurologiche, è la convinzione che la visione non è un’attività relegata a un solo organo, ma un meccanismo che coinvolge tutto il corpo attraverso complicati sistemi di feedback. I nostri corpi, tuttavia, vanno reinterpretati come estensioni e vettori dei network: trasmettiamo dati, clicchiamo, produciamo materiale visivo, interagiamo, creando collegamenti. Lo sguardo diventa allora un’entità complessa che richiede un processo di decostruzione a più livelli.

^[9] District 9, in questo senso rimane una lezione sui generis: https://www.youtube.com/watch?v=DyLUwOcR5pk

^[10] Il mondo, così come lo conoscevamo, è finito con l’invenzione del motore a vapore e i testi nucleari in New Mexico nel 1945. Questi due eventi hanno segnato l’incremento logaritmico nelle azioni dell’umanità come forza geologica. Nel momento in cui la nostra storia coincide con quella della Terra, il mondo come termine non ha più senso di esistere, perché non è più un concetto operativo. Non c’è più alcun “fuori”, ci siamo completamente identificati con essa. Suggeriamo in questi casi l’ascolto dell’album Document dei REM (https://www.youtube.com/watch?v=Z0GFRcFm-aY).

^[11] L’accumulazione capitalistica non può più far conto sullo sfruttamento irresponsabile della natura (umana e non). Da più parti è emersa l’esigenza di destituire la dicotomia Capitale e Natura, preferendole concetti come capitale-nella-natura e natura-nel-capitale, per iniziare a concepire l’umanità in un contesto di interazione inevitabile con forme viventi e non viventi, elevando la rete a metafora cognitiva principale. La separazione e la distanza creano le dicotomie di cui si alimentano sfruttamento, razzismo, segregazione, crisi ecologiche e gli altri problemi irrisolti del capitalismo.